Comentario
Frente a una opción minoritaria, caracterizada por la adopción sin reservas de los lenguajes italianos, asociada a algunas grandes familias como los Mendoza, la arquitectura de nuestro primer Renacimiento se debatió entre la vigencia de las técnicas constructivas góticas y de tradición islámica, con sus respectivos sistemas ornamentales, y la confrontación con los nuevos repertorios decorativos de procedencia italiana, estableciéndose gran variedad de opciones, todas ellas caracterizadas por el criterio aselectivo con que se interpretaron estos últimos, agrupadas tradicionalmente bajo los términos de estilo Cisneros y Plateresco. A partir de los años treinta, en un claro intento de reconducir este proceso hacia soluciones más normativas, acordes con los principios del Clasicismo, se inició una fuerte polémica antiplateresca que conducirá, por emulación de la arquitectura real y en consonancia con los planteamientos humanistas, a un proceso continuo de decantación clasicista en la arquitectura, preludiando el estilo desornamentado que precedió a la arquitectura escurialense.
Sin embargo, durante el reinado de Carlos I las novedades tipológicas y ornamentales más significativas se centraron principalmente en la arquitectura civil, manteniéndose generalmente para la arquitectura religiosa el sistema estructural gótico, al que se asoció un gran número de actividades artísticas de honda tradición -retablos, rejas, vidrieras, ropas litúrgicas, etc.- a las que pronto se incorporaron las novedades estilístisticas propias del momento. Hay que esperar al reinado de Felipe II, a partir de la década de los años sesenta, para ver cómo todas aquellas contradicciones lingüísticas y esta dicotomía entre lo sagrado y lo profano son superadas ampliamente con la construcción del monasterio-palacio de San Lorenzo de El Escorial.
El proceso experimentado en la escultura española del siglo XVI difiere, en parte, del descrito para la arquitectura del mismo período. En este campo, el punto de partida se estableció en la tradición gótico-borgoñona, dotada de gran expresividad y realismo, e idónea, por tanto, para servir de vehículo de expresión a la imagen religiosa y devocional propuesta por la Iglesia española. Poco a poco, se fueron incorporando a este mundo soluciones más clásicas y reposadas a la vez que se aceptaban ciertos valores y actitudes, que por su carácter emocional y expresivo, básicamente antinormativo, estaban relacionados con la estética manierista. Su carácter eminentemente religioso y devocional obligará a nuestros escultores a mantenerse, salvo muy señaladas excepciones, dentro de unas actividades artísticas -como es la realización de grandes retablos con esculturas de madera policromada- marcadamente tradicionales, en detrimento de los géneros y técnicas específicos de la escultura renacentista italiana, prestando una atención especial a los efectos directos, casi siempre dramáticos, como uno de los medios de mantener y potenciar la devoción popular, vinculándose de ese modo a los planteamientos estéticos contrarreformistas.
A excepción de algunos conjuntos de carácter funerario, en los que se produce una concordancia entre temas cristianos, paganos y astrológicos de carácter humanista, la temática laica, cuantitativamente menos importante que la religiosa, queda vinculada al área exclusiva de lo ornamental -a través de una variada fauna de tipo mitológico o monstruoso, o de complicadas alegorías-, o a los círculos clasicistas próximos al arte de la corte. Hay que aguardar a las últimas décadas del siglo para que las obras de escultores como Gaspar Becerra, Juan de Anchieta o Esteban Jordán adopten en el campo de la escultura devocional las composiciones, recursos y criterios figurativos propios del clasicismo, claramente definidos por los Leoni en el conjunto de El Escorial y en los ambientes cortesanos próximos al monarca.
Un tanto más complejo se nos presenta el panorama de la pintura española del Renacimiento debido a las diferentes opciones, más o menos tradicionales, que se ofrecen a los pintores en las diversas regiones del país. En líneas generales, durante el primer tercio del siglo XVI la pintura fue asimilando recursos, composiciones, modelos y elementos ornamentales de procedencia italiana, manteniendo simultáneamente una técnica, unos tipos y un gusto por lo concreto y anecdótico que la sitúan todavía dentro de la tradición realista hispanoflamenca. A partir de entonces, por influencia del arte de la corte y por la demanda de novedades de las élites relacionadas con los ambientes humanistas, la dependencia de los pintores españoles de la pintura del norte se ve desplazada progresivamente por la influencia ejercida por el clasicismo rafaelesco y el manierismo toscano, centrándose las influencias que llegan de Flandes en la actividad de los romanistas y manieristas flamencos. Sin embargo, a pesar del éxito alcanzado por la opción clasicista en los programas artísticos de El Escorial y del influjo ejercido por la misma en la pintura finisecular, ésta no logró desplazar a aquellas alternativas de carácter emocional que, como la pintura del divino Morales o de El Greco, estaban destinadas a motivar la piedad popular y a conmover a los fieles. El carácter religioso y devocional de la pintura de estos años impuso, más que en cualquier otra actividad artística, la limitación de los temas profanos que, restringidos a los ciclos áulicos o a determinados programas suscitados por la alta nobleza y los sectores emergentes de la sociedad, quedan relegados a las colecciones regias y de los grandes señores que, a partir de entonces, dieron repetidas muestras de interés por la pintura italiana de carácter profano, al incorporarla decididamente a sus patrimonios suntuarios.